Iako se anarho-pank na prvi pogled čini kao pokret ukorenjen isključivo u političkom materijalizmu, beskompromisnoj kritici religije i borbi protiv autoriteta, njegovi temelji često kriju iznenađenja koja se ne uklapaju lako u crno-bele predstave o buntu. Jedan od najzanimljivijih primera ovog paradoksa jeste Peni Rimbo, rođen kao Džeremi Reter, koji je bio pesnik, bubnjar i suosnivač čuvene anarho-pank grupe Crass koja je bila pionir u formiranju radikalne politike unutar pank kulture. Neko može očekivati da njegov rad preispituje društvene strukture, kao što što je i red da pank grupa radi, ali ono što je manje poznato jeste da se koreni toga nalaze u azijskoj duhovnosti. Peni Rimbo se, naime, interesovao za zen budizam i taoizam, još od vremena pre nego je Crass nastao.
Crass su od samog početka bili veoma pogodni da izazovu predrasude čak i unutar samog pank pokreta. Bili su mešavina teško spojivih generacija, Peni Rimbo je bio bliži četrdesetim što je bilo veoma matoro za pank. Postoji anegdota da je jednom prilikom naleteo na grupu pankera od kojih je jedan imao Crass na jakni. Odgurnuli su ga grubo nazivajući ga matorcem, ne znajući da je on jedan od dva ključna člana Crass. Uz to, imao je “žensko ime”, a i Crass su neki kritičari okarakterisali kao hipike što je bilo nespojivo sa Malkom Maklarenovom lansiranom agresivnom parolom da “nikad ne treba verovati hipiku” tako da su Crass zapravo podelili pank scenu. Jedni su ih odbacivali, a drugi su ih idealizovali kao nekog ko, umesto pankerskog nihilizma, ukazuje da svet može biti bolji.
Da bi razumeli priču oko Crass moramo se vratiti u vreme koje im prethodi. Za nastanak Crass bila je bitna jedna poveća seoska kuća odmah izvan malog sela u Eseksu. Kuća je bila nazvana Dial House i u nju se tokom šezdesetih uselio Peni Rembo i od nje napravio “otvorenu kuću”.
Dakle iako su Crass postali poznati kao pank bend kasnih sedamdesetih i ranih osamdesetih, moramo pogledati mnogo dalje u prošlost da bismo pronašli početak lanca događaja koji je doveo do toga. Kada su se zvanično pojavili pod imenom Crass, članovi benda su se već poznavali budući da su svi pre toga već boravili u Dial Hause, kreativno sarađivali i tu živeli zajedno u različitim vremenskim periodima, često i po nekoliko godina.
iz tog spoja nastao je Crass. Grupa je pokušavala da nadoknadi nedostatak muzičkog umeća idejama i integritetom. Uz to, doneli su i bogato umetničko stvaralaštvo i alternativno iskustvo, od kojih je veliki deo bio prožet aktivnostima koje su se godinama odvijale upravo u Dial House-u.
Ipak naša priča počinje još ranije. Prvi koji su se upoznali, još početkom šezdesetih, bili su Peni Rimbo (tada Džeremi Rater) i umetnica Dži Vošer. Oboje su pohađali školu umetnosti Jugoistočnog Eseksa. Škola je bila usmerena ka komercijalnoj umetnosti, ali njih dvoje to nije interesovalo. Bili su buntovnici u školi i radili su po svom.
Pre Crass njihova umetnost nije bila politička. Sama Dži je to kasnije komentarisala rečima:
„Moja umetnost zapravo nije postala otvoreno politička sve dok nije došao Crass, jer sam pokušavala da ilustrujem ono što smo pokušavali da kažemo. Pre toga, moj rad je bio politički u smislu da je bio posmatranje sveta ili moje neposredne okoline.“
Početkom sedamdesetih Dial House je polako postajala otvorena kuća puna kreativnih ljudi, a Peni Rimbo i Dži Vošer su počeli da proširuju svoj umetnički uzraz u smeru mulimedije. Kad su već osećali da su im slike poput muzike na papiru, bilo je logično da počnu da se bave i stvaranjem pravih zvukova. U blizini je bila druga kuća u kojoj su živeli kreativni ljudi koji su imali Stanford Rivers Kvartet, eksperimentalni muzički sastav, u kojem su svirali i Peni Rimbo na perkusijama i Dži Vaučer na uspravnom klaviru. Snimatelj je bio Džon Loder, Penijev školski prijatelj i budući snimatelj na većini Crass izdanja.
Stanford Rivers Kvartet nije dodavao umetnost muzici, već je pokušavao da ih stopi, da dva postane jedno. Pod uticajem nemačke umetničke škole Bauhaus i kompozitora kao što su bili Edgar Varez i Džon Kejdž, istraživali su odnos između zvuka i vizuelnih slika, tako što su stavljali mreže preko slika i onda na osnovu toga pravili muziku .
Jedna od onih koji su živeli u toj drugoj komuni i svirali u Stanford Rivers Kvartetu bila je i Iv Libertin, koja je kasnije bila jedan od ženskih vokala na Crass pločama, ali je sarađivala i sa Poison Girls i Nurse With Wound. Takođe, u junu 2010. u Briselu je nastupila sa Listen, Little Man! poluimprovizovanim izvođenjem za glas i signalne generatore, uz grafičku partituru koja se pomerala i projektovala u pozadi. Ovaj performans bio je zasnovan na spisima Vilhelma Rajha.
Stanari te komune su u nekom momentu izbačeni i deo njih je prešao u Dial House, uključujući i Stanford Rivers Kvartet koji je veoma brzo promenio ime u EXIT.
To je bila avangardna eksperimentalna grupa koja je potpuno improvizoivala, gde su ljudi dolazili i odlazili tokom nastupa, a zvuk je zavisio od toga ko tog dana svira u grupi. Sve vezano za EXIT bilo je umetnički obojeno. Posetioci na nastupima su dobijali poklone, a ulaz nikad nije naplaćivan. Čak su odbijali da uzmu novac za troškove. I Dial House i EXIT zasnivali su se na konceptu poklanjanja. Još jedna od bizarnosti je bila da su im nastupi uvek počinjali sat ranije od objavljenog vremena početka tako da je publika uvek kasnila, a oni počinjali da sviraju pred praznom salom.
EXIT je bio deo avangardnog umetničkog pokreta FLUXUS, a sem muzikom bavio se i umetničkim hepeninzima u Muzeju savremene umetnosti u Oksfordu, ali i po skvotovima. Jedan takav tipičan komad bio je recimo Santa Meditacija koji su izvodili Peni Rembo i Pit Rajt, koji će kasnije biti Crass basista. Peni Rembo je u sali punoj dece meditirao na malom drvenom stolu, obučen kao Deda Mraz i držao dve pomorandže u rukama, dok je Pit sedeo iza njega obučen kao patuljak. Deo hepeninga je bio da ni na koji način ne odgovara na reakcije dece koja su prilazila.
EXIT je stvarao van galerijskog sistema i umetničkih konvencija. To se u velikoj meri poklapalo sa manifestom i izložbom Redze Pijadase i Suleimana Ese iz 1974. godine, Toward a Mystical Reality, koji su na sličan način nastojali da pronađu izlaz iz ograničenja modernističkih umetničkih praksi i logičnosti. I Rembo i Pijedesta okretali su se zen budizmu i taoizmu u potrazi za načinima razmišljanja izvan racionalizma i bekstva od njega. Slično tome, obojica su se sve više okretali performansu i konceptualnoj umetnosti kako bi pronašli načine da prošire, razviju, ali i pređu granice tradicionalnih umetničkih praksi. U traženju novih ideja i metoda, uprkos životu na suprotnim stranama sveta, obojica su se oslanjali na slične izvore i koncepte. Pijadasa je često isticao da umetnost ne postoji unutar vremena, već joj se pristupa kroz takozvane ULAZNE TAČKE. (što objašnjava concept pristupnih tačaka koje je u TOPY kao svoj umetnički eksperiment bio uveo Dženezis P Oridž).
Primer toga je sam način na koji je Pijadestina izložba otvorena. U skladu sa njegovom izrekom da “Ova umetnička situacija nije namenjena vizuelnoj interpretaciji” ideja je bila da se zanemari spoljašnja konstrukcija i da se doživi kao mentalni događaj.“.
Postavka je bila organizovana kao uobičajena izložba i svečano ju je otvorio lično predstavnik Ministarstva kulture, omladine i sporta), ali je imala nameru da naruši niz očekivanja i normi vezanih za izložbe. Eksponati nisu bili potpisani, niti je igde bilo traga ko su autori, kako bi se izašlo izvan formalističke i racionalističke perspektive i dekolonizovao prevladavajući način razmišljanja i stavovi kojima su Evropa i Zapad rutinski bili uzori.
Druga ključna ličnost Crass je bio pevač Stiv Ignorant kojeg je u Dial House doveo njegov stariji brat. Za njega je to bilo potpuno strano mesto prepuno ljudi koji nisu jeli meso i govorili su reči koje nije razumeo. Ali iako je bio puno mlađi prihvatili su ga kao ravnopravnog i pustili ga da radi šta hoće, tako da je bežao iz škole da bi bio tu.
U školi je organizovao hrušćanska okupljanja i želeo da postane misionar. Na to ga je podstakla knjiga The Cross And The Switchblade, koja govori o propovedniku koji je otišao u Nju Jork i preobraćao nasilne pripadnike bandi. No, tokom jednog časa, nastavnik je objašnjavao kako se veruje da je Gautama Buda devet godina preživeo hraneći se samo jednim zrnom pirinča dnevno. Nastavnik je izneo svoje mišljenje da mu je to teško poverovati, na šta je Stiv reagovao otvarajući raspravu pitanjem: „Ako vam je to neverovatno, šta onda kažete za priču o Isusu Hristu koji je vaskrsao Lazara iz mrtvih?“ Umesto da mu da neki argument, nastavnik ga je ućutkao i to je bio kraj njegovoe hrišćanske faze, ali i momenat koji će u velikoj meri odrediti odnos Crass prema hrišćanstvu. Njihov prvi album, The Feeding of the Five Thousand, objavljen je bez pesme Reality Asylum, koja je zbog cenzure izostavljena i umesto nje je na ploči ostavljena tišina sa naslovom The Sound of Free Speech.
Reality Asylum je iste godine ipak objavljena na A strain singla, na B strain je bila pesma Shaved Women. Sledeće godine su na vlastitoj etiketi, koju su pokrenuli, ponovo izdali The Feeding of the 5000, gde se ovaj put nalazila i pesma Asylum.
Pesma počinje uvodom u kojem se muški glas predstavlja kao Inspektor Sevidž iz Skotland Jarda i ispituje i traži da se identifikuje ploča. Na to, isto kao deo uvoda, glas mlade devojke odgovara tako što citira biblijske psalme. Nakon toga sledi recitovanje Iv Libertin koje je veoma provokativina i uvredljiva kritika Hrista na krstu koja se završava stihom Isus je umro za svoje sopstvene grehe, ne za moje!.
Mnogo godina kasnije, kada je bila upitana o ovoj pesmi Iv Libertin je izjavila:
„Preispitivala sam to. Ali mislim da je bilo relevantno, iz feminističkog ugla. Hrist je bio u celibatu, Marija je bila u celibatu, cela ta stvar sa ženskom seksualnošću… bilo mi je prilično teško jer sam odrasla uz hrišćansko vaspitanje. Tako da sam svakako morala da to preispitam, ali sam kroz stihove pesme Asylum to sagledala iz drugačijeg ugla. Zato sam bila spremna da to uradim.“
Iako su Crass izgledali kao da napadaju Hrista, oni su zapravo napadali institucionalizovano hrišćanstvo kao sistem, što se vidi iz dalje izjave Iv Libertin:
„Vidim to kao napad na religiju, iako se naizgled napada Hrist. To je napad na ono što je religija uzela od tog čoveka, a sigurna sam da je bilo mnogo takvih, koji je hodao zemljom i govorio sjajne stvari. Verovatno ne bismo ni čuli za njega da nije bio razapet. Mene ne zanimaju svi ti različiti učitelji, iako su mnogi od njih rekli predivne stvari. Mislim da je Hrist rekao neverovatne stvari. Osnova svih religija verovatno dolazi iz istog izvora, ali hrišćanstvo je moćno korišćeno za potiskivanje žena i seksualnosti. Tako sam ja uvek doživljavala Asylum, nije imalo veze sa onim što bih ja nazvala duhovnošću.
Postoji nešto izvan svega toga. Vrlo verovatno je da je upravo o tome Hrist govorio, jer je govorio neverovatne stvari. Direktno u suštinu, koliko ja mogu da vidim. Kao i mnogi drugi duhovni učitelji. Tako da bez problema mogu da opravdam Asylum unutar sebe.“
Kako vidimo Crass su bili veoma kritični prema institucijama, ali ne i prema duhovnosti kao takvoj. Tim pre je zanimljiva i priča o Crass simbolu koji se prvi put pojavio baš na Reality Asylum singlu.On je trebalo da uključi porodicu, državu, crkvu i ostale strukture moći. Njegova izrada počela je sa krstom i zmijom, pa se nasravilo sa grčkim simbolom, Zvezdom života, koja ima zmiju koja se penje uz stub u sredini šestokrake zvezde, i koja se i danas vidi na mnogim britanskim ambulantama kao simbol zdravlja. Prošlo se kroz nekoliko različitih verzija dizajna i došlo do onoga što će postati svetski poznat kao simbol Crass u kojem se svašta može prepoznati (hrišćanski krst, britanska zastava, svastika i dve zmije koje jedna drugoj grizu rep). Dakle u samom Crass logou se nalaze jaki ezoterični simboli i to nije slučajno. Zmija koja grize svoj rep je poznati alhemijski simbol, ali se pre toga pojavljivao u Egiptu, nalazi se čak i u Tutankamonovoj grobnici. Zmija na krstu je takođe alhemijski i ezoteričlni symbol.
Stoga možemo da zaključimo da uprkos reputaciji ekstremnog racionalizma i militantnog ateizma, u osnovi onoga na čemu se temeljio Crass nalazila se duboko ukorenjena potraga za smislom, koja transcendira puku političku pobunu. U svetlu toga, njihova priča nije samo deo istorije pank pokreta, već i moguće razumevanje mogućnosti duhovnosti izvan institucija i unutar alternativnog pokreta koji je funkcionisao izvan tržišta i gradio zajednicu izvan sistema.
Knjigu Poslednji hipik Peni Rimboa u Srbiji je izdala mala izdavačka kuća KK USIUSK iz Babušnice koja je recimo izdala i knjigu Emu Goldman Živeti moj žIvot, kao i više drugih veoma vrednih anarhističkih izdanja, zato ih podržite ako vas interesuje ta tematika.
Knjiga je u originalu inače išla uz Crass album Christ: The Album, a onlajn se u prevodu na srpski može pročitati ovde.
A priča o panku se, po nekima, završava 1984. kada je Peni Rimbo izdao album Acts of Love, ali da ne širimo previše staćemo ovde.
